Ritkaság, hogy a budapesti színházi kínálatban két Maeterlinck-adaptáció is felbukkanjon, pláne egyszerre: jelen esetben Szauer Lilla Pelléas és Mélisande-átdolgozása a Trafó alagsori Klubjában, a Stúdió K-ban pedig Blaskó Borbála rendezése A kék madárból. A belga szerző életművének ismeretében nem meglepő, hogy mindkét előadásban a titok természete kerül előtérbe, ugyanakkor a problematikát mindkét produkció más eszközökkel tárja föl.

Pelléas és Mélisande. Fotó: Ofner Gergely

A két alkotás nemcsak tematikai hangsúlyaiban, hanem formanyelvében is különbözik, noha közös pont, hogy mindkettő kamaratérben készült, azaz ott, ahol a színészi játék áll a középpontban. Mindkét előadásra jellemző, hogy alig használ díszletet: a Pelléas és Mélisande geometrikus formákból építkezik a térben, és csak sematikusan jelzi a térbeli határokat, A kék madár pedig használ ugyan néhány egyszerűbb tárgyat, mégis alapvetően leplekkel és fényhatásokkal ér el térbeli érzeteket. Ezen túlmenően a két rendezésnek inkább a különbségeiről érdemes beszélni.

A magyar közönség a Pelléas és Mélisande-ot többnyire Debussy operáján keresztül ismeri. (Az opera egyébként az ősz folyamán egy félig szcenírozott előadásban látható volt a MÜPA-ban.) A librettó Golaud és Mélisande házasságában, illetve Pelléas, valamint a közvetlen környezetük hozzájuk való viszonyában azt tárja fel, hogy két ember számára egymás megismerése elvi értelemben mindig lehetetlen marad. Az operában nincs olyan helyzet, ahol a szándékokat, a pszichológiailag érvényes motivációkat egyértelműen tisztázni lehetne, a dramaturgiát tehát belengi a bizonytalanság, az eldönthetetlenség, az emberi viselkedés rejtelmes, mondhatni, misztikus oldala. Szauer Lilla drámája ezt fokozza, sőt tulajdonképpen ezt hajlítja el a szürreális tartománya felé. A középpontban egyértelműen Mélisande (Czirják Liliána) áll – a nő, akihez képest az összes többi szereplő megnyilvánul. Az előadás egészében véve úgy is olvasható, mint a nő belső világának a különböző kivetülései, minthogy ő az egyetlen szereplő, akinek a viselkedése a dráma folyamán megszakítás nélkül végig követhető. A rendezés nem egyértelműsíti, hogy pontosan mikor vagyunk a referenciálisan értelmezhető külső világban (ami olvasható lenne pszichológiailag cselekményszerűen), illetve mikor lép át a történet belső, metaforikus vagy akár szimbolikus síkokra, ahol az egész viszonyrendszer látomásszerűvé válik. A rendezés egésze voltaképpen sulykolja ezeket az eszközöket, amelyekkel elbizonytalanít a két lehetőséget illetően. Ez adja a produkció legfőbb izgalmát, és ez teszi azt némileg vontatottá és kiszámíthatóan kétpólusúvá egy idő után. Pelléas időnként a jelenetekből kiszólva angol nyelvű popkulturális idézetekkel fordul a közönség felé, a bejövetelek és kimenetelek dinamikája sokszor nem egyértelműsíti az események időbeli egymásutánját, a színészi játékban gyakoriak a megállások, és a dramaturgia hangsúlyos eleme az az egyértelmű autoritásként fellépő, leginkább pszichiáterként jellemezhető figura (Sahin-Tóth Sára), aki analitikus jellegű kérdéseivel próbálja kipuhatolni Golaud kezdeményezésére Mélisande pontos lelkiállapotát. A felsorolt, nagyon különböző színházi megoldások tulajdonképpen annak a térnek a kontúrtalanságát hivatottak erősíteni, ahol az egész dráma értelmezése zajlana. A cselekmény szerint egy férfi magához vesz egy nőt, megismerkednek, összeházasodnak, majd megismerjük a testvért és a férj gyermekét, fölmerül a nő és a testvér közti szerelem lehetősége, aztán a testvér elmenne vagy nem, a nő meghalna vagy nem – mindez csak fragmentumokban létezik, megállásokkal, hosszú szünetekkel, érzékelhető szándékossággal kitartott meghatározatlan színészi gesztusrendszerrel. Ez tehát összességében egy általános példázat az emberi lélek megfejthetetlenségéről, ami akár érdekes is lehetne, ha végső soron lenne valami konklúziója a problémafelvetést illetően. Így viszont csak egyes mozzanatokat tud a néző stabilan megragadni, például a kis Yniold (Szabó Tamás Bendegúz) mindig önazonos, egyértelműen az itt és mostban megnyíló létezésmódját, ami egy idő után az egyetlen kézzelfogható részlet lesz a dramaturgia rendszerében. Jellemző, hogy bár nagyon sok a bizonytalanság a dramaturgiai szerkezetben, a dráma figyelemvezetése él a lehetőséggel, hogy ezt a kétely tragikuma vagy a rögzítetlenség komikuma felé elmozdítsa. Ennek az előadásnak az érzete leginkább úgy írható le, mint amikor a néző vár, hogy az előadás esztétikai karaktere elbillenjen valamelyik irányba, és ez nem történik meg.

Pelléas és Mélisande. Fotó: Ofner Gergely

Eközben némileg zavarba ejtő, hogy a rendezés falszerű síkokkal, belógó hintával, székekkel, esetleg néhol magukkal a jelmezekkel dolgozik térelemként. Azaz nehéz egyértelműsíteni a játéktéren belül, hogy pontosan hol is vagyunk. Ez önmagában mint vizuális kísérlet – akárcsak a rendezés többi eleme – lehetne akár izgalmas is, csakhogy ezt a térberendezést azért nehéz értelmezni, mert nem világos a kapcsolata a történettel. Az egyetlen konkrétan végigvonuló dramaturgiai szál, amely visszatérő kérdésként merül fel az előadásban, hogy Mélisande sorsa mennyire van a saját kezében, a lány mennyire saját akaratából követi Golaud-t, mennyire vállalja feladatként a gyermek Yniold felnevelését, mennyire akar közel kerülni Pelléashoz, és a folyamat melyik pillanatában őszinte. Azok a helyzetek, amelyek az előadás meggyőző pillanatai közé tartoznak, azért tudnak erősek lenni, mert ezeket a kérdéseket legalábbis valamelyest konkretizálják, és az előadás központi témájává egy kiszolgáltatottnak látszó nő önérvényesítésének a problémáját teszik. Mivel azonban a viszonyrendszer többi részében meglehetősen sok a meghatározatlanság, a dramaturgiai formálásnak ez a módja mintha bővebb kidolgozást kívánna. Összességében ugyanakkor nagy túlzás lenne azt mondani, hogy a szöveg unalmassá válik, egyszerűen csak mintha nem lenne képes konkretizálni azt, ami izgalmas benne.

A kék madár. Fotó: Molnár Miklós

Dramaturgiai szempontból A kék madár című előadás alkotóinak valamelyest egyszerűbb helyzete volt. Ez a Maeterlinck-szöveg sokkal áttekinthetőbb formában meséli el a történetet, mint a Pelléas és Mélisande, ugyanis két gyermek útját követjük végig egy varázsos, félig-meddig álomszerű, csodákkal teljes, mégis nagyjából azonosítható feltételek között működő világban. A kék madár szövegét hagyományosan mesedrámának szokás tekinteni. Ez az előadás üdvös módon nem dönt afelől, hogy a gyerekekről szóló történet inkább gyerekeknek szól-e. Használ mesei elemeket, amennyiben megszemélyesíttet absztrakt fogalmakat, mint a fény, az éjszaka, az örömök, a boldogtalanságok, és ezeket az azonosításokat folyvást tudatosítja a nézőben, ugyanakkor mivel a gyerekek fókuszából, az ő szűrőjükön keresztül látjuk az egészet, az ő félelmeik vezetnek minket a folyamatban, a történet legalább annyira misztikus, mint amennyire csodálatos. Az előadás a transzcendencia és a puszta fikció világába való bevezetés intellektuális kétszintűségét nagyon egyszerű színházi eszközök jól olvasható használatával végig tartani tudja. A szerepeket összesen három színész alakítja, a gyerekeket, valamint a kutyát és a macskát alakító férfin és nőn kívül (Kocsis Gábor, Pallagi Melitta) az összes kísérőt egyetlen ember (Kéringer László) formálja meg. A gyerekszerepek megformálásában jól tetten érhető az említett intellektuális kétszintűség: miközben a hangsúlyok és bizonyos gesztusok az infantilitás jegyeit mutatják, vagyis a megformált alakot egyértelműen gyerekként azonosítják, bizonyos mozdulatok robosztussága, mérete, bizonyos mondatok hangereje határozottan nem gyerekes, és nem világos, hogy ez vajon átironizálja-e a gyerekidentitást, vagy sem. A kettőzés mechanizmusa aztán vizuálisan is megjelenik. A történet jelentős részében a gyerekek megjelenítése bunraku bábokkal történik, vagyis azzal a japán bábtechnikával, amelyben a báb egész testet ábrázol, és zsinórok segítségével kézzel mozgatják, miközben nincs kísérlet a mozgató elrejtésére. A két gyerek, Tyltyl és Mytyl a kék madár fogalmán keresztül végső soron a boldogságot vagy még inkább az élet értelmét kutatja, ezen keresztül ér össze a szövegben a gyermeki és az azon túli nézőpont. A szöveg abban az értelemben archaizál, hogy a különböző jelenetek voltaképpen középkorias módon, stációszerűen mutatják ennek az útnak a fázisait, ahogy eljutunk az erdőbe, az éjszakába, a boldogságok birodalmába, egy temetőbe, az emlékezés országába és a legvégén vissza a kiindulópontra. Elegáns megoldás, ahogy a rendezés közvetett eszközökkel, de megjeleníti a dramaturgiai formálás archaizáló mozzanatainak a színházi megfelelőit. Van valami ősélményszerű abban, ahogy pusztán leplekből és fényekből képződnek terek, és a pontos helyszín megformálása a néző képzeletén múlik. A fénykezelés gyakran épül az árnyékok hatására, és a két gyermek kísérőit sok szerepben alakító Kéringer László egy emelvényen áll, amelyet szintén leplek vesznek körül, s a ruha elrendezése, valamint a konkrét fejdísz azonosítja őt egy-egy konkrét szerepben. Archaizáló a rendezés abban a tekintetben is, hogy zenei referenciákat választ a történethez. Ugyan az énekszövegek teljesen belesimulnak a drámába, azaz elszakadnak a választott zeneművek eredeti történeti kontextusától, mégis igen erős hatása van annak, ahogy a zenei válogatás Kéringer László saját énekesi repertoárjának megfelelően elsősorban a barokk kort idézi meg némi középkori visszatekintéssel, egy korai liturgiai olvasmánytónustól Monteverdin át Purcellig. A színészi játék – már amennyire az antropomorfizáción alapuló alakformálás és a bunraku ezt engedi – többnyire realista, de ez mindvégig stilárisan színezett módon jelentkezik. Ez összhatásában oda vezet, hogy a különböző létszintek közti mozgás könnyebbé válik a befogadás számára, így az anyai szeretetet, az emlékezést a nagyszülőkre, a búcsúzást a fénytől, az erdőben vagy a temetőben átélt rettegést mindennapi helyzetként tudjuk megélni mint olyan tapasztalatokat, amelyekhez hasonlókkal mi is találkoztunk, csak épp nem ebben az esztétikailag kiforrott formában.

A kék madár. Fotó: Molnár Miklós

Cseh Dávidnak alig kellett módosítania a dráma terjengősebb részein ahhoz, hogy egy pontosan megfelelő színházi ritmusú életúttörténet táruljon a szemünk elé, és bár a szöveg metaforizációjának módja elég világos – ahogy a macska és az éjszaka a kék madarat kereső gyerekek útjába áll, ahogy a természet mindig megfejthetetlen marad, ahogy a cél egyre inkább elhomályosul az úton való előrehaladás során –, mégsem válik didaktikussá a történetmesélés. Még csak nem is az a tanulsága annak, amit látunk, hogy az élet végső soron megfejthetetlen és egyértelműsíthetetlen, hiszen ez alapvetésként jelenik meg, hanem egy olyan tapasztalat ölt alakot az előadásban, amely a képzeletet és a mindennapok világában történő útkeresést már mindig is titokkal teljesnek és ekként csodálatosnak mutatja. A rendezés az említett színházi eszközök és dramaturgiai hangsúlykijelölések révén tulajdonképpen annak a gyermeki nézőpontnak a visszanyerését valósítja meg, amelyben a mindennapiság és a rejtelem a világ alaptermészete szerint szétválaszthatatlan egymástól. Természetes, sőt szinte törvényszerű, hogy ha ugyanabban az előadásban egyetlen színész játssza a fényt, az éjszakát, az örömöket, az erdőt, a tündéreket és még oly sok minden mást, a játék tónusa időnként ironikus, sokszor humoros lesz, de a rendezés jellegére nagyon jól rámutat, hogy ez egyszer sem ássa alá a mondandó komolyságát. Ettől még a kék madár meg nem találását, a fény búcsúját ugyanolyan mélyen meg lehet gyászolni, és amikor véget ér az út, ugyanúgy lehet sajnálni, hogy nem tarthatott tovább a folyamat. Vagyis ez fölfogás kérdése. A dráma ugyanis körkörös szerkezetű, azaz a végén a nyitójelenet képébe érkezünk vissza, ahol az egyetlen különbség, hogy a végig néma húg szólongatja az előadás elején hallott szavakkal testvérét, azaz a megélt álomszerű út csodái beágyazódnak az életük mindennapiságába.

Összességében tehát mindkét előadás a rejtelmesség természetével foglalkozik, és ennek a Pelléas és Mélisande mutatja a frusztráló oldalát, mint ahol a megfejthetetlenség akadályként vagy zavarként jelenik meg, míg A kék madár inkább a felfedezni való, a mindennapokba jobban belesimulni képes oldalát. Érdekes, hogy a titoknak ez a két arca mintha valamelyest az előadások formanyelvére is rányomta volna a bélyegét annak ellenére, hogy szöveg szerint hagyományosan A kék madár kínálkozna a végső megfejthetetlenség példázataként, hiszen a Pelléas mégiscsak egy egyértelműen emberek között zajló, pszichológiai értelemben is jobban megragadható történet, amelynek a kódrendszerét jobban ki lehet ismerni, mint a mesedramaturgiák és a misztériumjátékok között egyensúlyozó A kék madárét. Nem egészen világos, hogy a Pelléasszal szemben itt megfogalmazott kétségek mennyire a dramaturgiai vagy színházi kiforratlanság eredményei, illetve hogy a produkció későbbi előadásai a hiányérzetet mélyítik-e, vagy elbillentik majd a rendezést valamilyen irányba, mindenesetre nem lenne szerencsés azt a látszatot kelteni, mintha az említett kettősségek megfogalmazásának a sikerületlensége nyerne hangsúlyt, talán csak maga az előadás nehezebben olvasható.

A két produkció összbenyomása mintha Eliot szavaival csengene egybe: „És nem hagyhatjuk abba a kutatást / És az lesz kutatásunk vége, / Ha megérkezünk oda, ahonnan elindultunk, / és először ismerjük fel azt a helyet.”

Mi? Maurice Maeterlinck: A kék madár
Hol? Stúdió K
Kik? Kocsis Gábor, Pallagi Melitta, Kéringer László. Vas István fordításának felhasználásával a szövegkönyvet írta: Cseh Dávid. Zenei munkatárs: Pallagi Ákos. Látvány, bábok: Jákob Nóra. Dramaturg: Cseh Dávid. Fény: Berta Ninett. Rendező: Blaskó Borbála
Mi? Szauer Lilla: Pelléas és Mélisande (Maurice Maeterlinck azonos című drámája nyomán)
Hol? Trafó Kortárs Művészetek Háza
Kik? Czirják Liliána, Laboda Kornél, Sas Zoltán, Szabó Tamás Bendegúz, Sahin-Tóth Sára, Szauer Lilla. Látvány: Koltay Dorottya Szonja. Zeneszerző: Gálhidy Sára. Rendező: Szauer Lilla